Greece About

Эпоха наивысшего расцвета греческого искусства— эпоха Фидия. Она с полным правом носит имя того великого художника, который стоял во главе аттической школы в то время, когда Афины были художественным центром всей Эллады.

Фидий, сын Хармида, афинянин по происхождению, учился у пелопоннесских мастеров. При Кимоне Фидий уже работал в Платее и в Дельфах над статуями, воздвигнутыми в честь победы греков над персами. Молодость Фидия совпала, таким образом, с расцветом строгого стиля. В начале 40-х годов Фидий, в то время уже зрелый художник, был привлечен Периклом к работам по реконструкции Афин и руководил ими вплоть до 432 г. до н. э., когда он оказался замешанным в политическом процессе, направленном против Перикла, обвинен в утайке части золота, предназначенного для статуи Афины-Девы, и в святотатстве и заключен в тюрьму. Освобожденный под залог, внесенный за него жителями Элиды, Фидий переселился в Олимпию и создал там самое знаменитое из своих произведений—статую Зевса Олимпийского.

Из упоминаемых античными писателями довольно многочисленных работ Фидия до нас не дошло ни одной; тем не менее его художественный облик вырисовывается довольно ясно, отчасти благодаря античным описаниям его произведений, отчасти по копиям и воспроизведениям его работ, среди которых видное место занимают памятники, найденные в греческих колониях Северного Причерноморья, главным же образом на основании остатков скульптурных украшений Парфенона, исполненных, если и не лично Фидием, то частично под его непосредственным наблюдением и по его чертежам и макетам.

Из двух наиболее прославленных произведений Фидия, культовых статуй Парфенона и храма Зевса в Олимпии, первая более известна. Это был настоящий колосс, высотой в 12 м (вместе с пьедесталом), исполненный в так называемой хризоэлефантинной технике, заключавшейся в том, что деревянная основа статуи обкладывалась тонкими пластинками золота и слоновой кости.

Афина стояла в глубине целлы Парфенона, лицом к входу в храм. На богине был простой, перевязанный на талии пеплос, поверх него на груди эгида, застегнутая пряжкой в виде головы Медузы. Правая рука покоилась на колонке и держала сделанную из золота и слоновой кости фигуру Победы. Левая рука касалась щита, стоявшего рядом со статуей; копье было прислонено к плечу богини. Из внутренней, вогнутой поверхности щита выползал огромный змей, Эрихтоний, добрый гений акрополя. Колонка и щит служили обрамлением монументальной фигуры и связывали ее с архитектурой целлы. Простые вертикальные линии пеплоса постепенно переходили в сложную игру линий чешуйчатой, окаймленной змейками эгиды, а над последней возвышался лик богини, окруженный сиянием великолепного золотого шлема. Отделка статуи была изумительна по своему богатству. Шлем был покрыт чеканными растительными и фигурными орнаментами. На выпуклой поверхности щита представлена была в рельефе битва с амазонками, на внутренней его поверхности — переданные в красках сцены битвы богов с гигантами, а на ободке сандалий — рельефные изображения кентавромахии — все мифические события, в которых прославлялось торжество богов над стихийными силами природы. На лицевой стороне пьедестала помещался рельеф из золота и слоновой кости, передававший миф о рождении Пандоры: новорожденная была изображена в окружении богов, наделявших ее драгоценными дарами, предназначенными для всего рода людского. Афина Фидия являлась своему народу как олицетворение светлого начала мудрости и красоты, могучая дочь Зевса, даровавшая Афинам победу и благоденствие.

Статуя Зевса Олимпийского превосходила статую Афины-Девы не только своими размерами (14 м высоты) и богатством отделки, но также и глубиной художественной трактовки. К сожалению, не сохранилось воспроизведений этой работы мастера, если не считать мелких изображений на монетах II в. н. э., и только одни описания очевидцев дают о ней некоторое понятие. Зевс изображен был сидящим на троне, сделанном из черного дерева, слоновой кости и золота и усыпанном драгоценными камнями; трон стоял на пьедестале, окруженном балюстрадой из белого мрамора. Пьедестал, трон и скамейка для ног украшены были многочисленными золотыми рельефами и круглыми скульптурами. На фоне этого блестящего антуража выделялась величественная и простая фигура верховного бога. Лицо его, нагой торс и ноги были из слоновой кости, сандалии и волосы, обвитые оливковым венком — из золота. В правой руке Зевс держал хризоэлефантинную статую Ники, в левой — скипетр, увенчанный орлом. Древние особенно восхищались выражением лица статуи. Зевс Фидия не был карающим богом — громовержцем, но, по словам одного древнего писателя, «олицетворением высшей благости, подателем жизни, отцом, спасителем и охранителем рода человеческого». Созданный Фидием образ Зевса остался каноническим в течение всей древности.

Скульптурное оформление Парфенона состояло из 92 метоп, двух фронтонных композиций и фриза длиною в 160 м, вмещавшего в себе более 550 фигур. Грандиозность этого декоративного ансамбля, исполненного в течение одного десятилетия, говорит о том, что он не мог быть произведением одного человека. Да и самые мраморы Парфенона показывают, что над ними трудились мастера различных направлений, далеко не равноценные по своим дарованиям. И тем не менее, мы имеем полное право рассматривать скульптуры Парфенона, как творение Фидия в широком смысле этого слова. Единство их общего замысла очевидно, стиль скульптур, при некоторых различиях, по существу монолитен и мог быть создан творческой фантазией только одного крупного художника, каковым был Фидий, руководивший постройкой храма.

Великолепное убранство храма дошло до нас далеко не в целом виде. Многое погибло от времени и при переделке Парфенона в христианский храм, а затем в турецкую мечеть. В 1687 г. в Парфеноне, превращенном в то время в склад пороха, произошел страшный взрыв, в результате которого большая часть изваяний упала на землю и превратилась в обломки. От метоп сохранилось в более или менее целом виде только 18 плит южной стороны храма. По уцелевшим остаткам других метоп, а также по зарисовкам с них, исполненным в то время, когда разрушение не зашло еще так далеко, удалось с большой долей вероятности установить сюжеты отдельных, изображенных на метопах мифических сказаний. На восточном фасаде представлена была битва богов с гигантами, на западном — битва с амазонками, южные метопы, вероятно, целиком посвящены были мифу о битве с кентаврами, тогда как на северной, всего более пострадавшей части метоп, можно различить сцены, связанные со сказаниями о разрушении Трои и с древнейшими мифами, касающимися Афин. По идейному содержанию метопы частично повторяли сюжеты рельефов, украшавших статую Афины и символизировали победу греков и их богов над темными силами вселенной — победу культуры над варварством.

Фидий и его ученики. Оры с восточного фронтона Парфенона

Темы фронтонов Парфенона были заимствованы из мифов, непосредственно связанных с Афиной, и, следовательно, имевших прямое отношение к величию Аттики. На восточном фронтоне представлено было чудесное рождение Афины из головы Зевса, на западном — спор ее с Посейдоном из-за обладания Аттикой: на акрополе собрались судьи — царь Афин и его семья, и боги показали им образцы своего могущества. Посейдон ударил трезубцем по скале и высек из нее источник морской воды; Афина ударом копья о землю произвела на свет первую маслину; судьи решили спор в пользу Афины, и с тех пор богиня воцарилась на акрополе. От многофигурной композиции, представлявшей этот миф, сохранились только три поврежденные статуи и ряд крупных и мелких обломков. Однако благодаря суммарной зарисовке всей композиции, исполненной до взрыва 1687 г., а также воспроизведениям отдельных групп фронтона на памятниках прикладного искусства, особенно на рельефной, раскрашенной вазе, найденной в Керчи, возможно в общих чертах восстановить первоначальное расположение фигур. В середине находились две колоссальные фигуры спорящих богов, в момент совершения ими чудес. Посейдон, только что успевший ударить трезубцем о скалу, поражен внезапным появлением оливкового дерева, во мгновение ока выросшего между ним и Афиной, и в сильном волнении подался назад в сторону ожидающей его колесницы. Торжествующая Афина устремляется в противоположную сторону, к своим коням, которых с трудом сдерживает Ника. За колесницами расположены группы свидетелей и судей — царей и героев Аттики и членов их семей, а в углах помещаются фигуры юношей и девушек, олицетворявших реки и источники Аттики. Композиция восточного фронтона хуже поддается восстановлению вследствие того, что центральная ее часть погибла задолго до взрыва 1687 г. Зато дошли в довольно хорошей сохранности фигуры, занимавшие боковые части крыльев фронтона. Место действия данной сцены — Олимп. Вся погибшая часть композиции заполнена была, вероятно, фигурами олимпийцев, сгруппированными по сторонам сидящего на троне Зевса и впервые представшей перед ним, венчаемой Никой, Афины. Весть о чуде не успела еще дойти до тех богов, которые расположились вдали от центральной группы. В левом крыле фронтона сидят обнявшись две богини — вероятно, Деметра и Кора. К ним с благой вестью спешит вестница богов Ирида. Деметра уже внимает ее словам, тогда как Кора еще не подозревает о происшедшем. За Корой — фигура юноши Диониса. Мысли его далеки от того, что свершается на Олимпе. В позе блаженного покоя он полулежит на земле и приветствует восходящее солнце — Гелиоса и его коней, головы которых выступают из угла фронтона, как бы поднимаясь из волн Океана. В правом крыле только что описанным фигурам соответствует группа трех богинь, может быть богинь судьбы — Мойр и колесница Селены (Луны). Только одна из Мойр наполовину повернулась в сторону Зевса; остальные, из которых одна лежит на коленях соседки, устремили свое внимание на Селену, погружающуюся вместе со своими конями в Океан.

Четверть века отделяет фронтоны Парфенона от фронтонов храма Зевса в Олимпии, а между тем какая колоссальная разница в их композиции! Строгая, суровая тектоника олимпийских фронтонов уступает место свободе, разнообразию и богатству мотивов. Исчезает резкое подчеркивание средней вертикальной оси фронтона, строгая градация стоящих, наклонных и лежащих фигур и расположение их параллельно плоскости фона. Соответствие обоих крыльев фронтона достигается в Парфеноне общей уравновешенностью масс, в пределах которой царствует неограниченная свобода. Фигуры располагаются в косом направлении к фону и переднему плану, благодаря чему кажется, что они находятся в открытом пространстве. Треугольная рамка фронтона не стесняет фантазии художника. Мало того, в сцене рождения Афины ему удалось создать иллюзию полного освобождения от архитектурной рамки и тем окончательно преодолеть основную трудность фронтонных композиций. Гелиос и Селена, два вечно сменяющих друг друга на небе светила, обрамляют сцену собрания богов на Олимпе. В то время как Гелиос показывается над поверхностью обтекающей весь мир предвечной реки Океана и первые его лучи озаряют вселенную, Селена уводит за собой в Океан тени ночи. Олимп с его богами переносится в космическое пространство.

При создании фриза Парфенона Фидий имел смелость выбрать для украшения храма сюжет, заимствованный не из мифологии, а из реальной жизни — торжественную процессию, справлявшуюся в Афинах во время празднества Великих Панафиней. Панафинейская процессия была центральным действием праздника. Все Аттическое государство, в лице своих представителей, в стройном шествии направлялось на Акрополь, чтобы поднести богине новый пеплос и золотой венок и совершить торжественное жертвоприношение — гекатомбу в честь олимпийских богов. Фидий увековечил это торжество в своем фризе и тем самым как бы героизировал афинский народ, поместив его изображение рядом с изображением богов и героев. Трудность размещения процессии на четырех сторонах здания была блестяще преодолена. За исходную точку Фидий взял юго-западный угол храма и развернул отсюда шествие в двух направлениях. Обе колонны встречались на востоке, а так как зритель имел перед глазами всегда только одну сторону фриза, то он воспринимал композицию как нечто цельное и единое. На западном фризе представлены были сборы процессии. Отдельные всадники несутся уже вдогонку шествию, которое повернуло за угол здания. Сплошным, непрерывным потоком устремляется оно отсюда ко входу в храм. Сперва мы видим гордость Афин — ее конницу, состоящую из молодежи богатых и знатных семей, затем колесницы, участвовавшие в Панафинейских состязаниях, далее идут пешие участники процессии — старцы и юноши, несущие все необходимое для совершения культовых обрядов,— оливковые ветви, сосуды, блюда, музыкальные инструменты, а также сопровождающие жертвенных животных. По всему пути стоят распорядители, которые наблюдают за порядком. Чем ближе подходит процессия ко входу в храм, тем она становится стройнее и торжественнее. Голова ее уже завернула за северо-восточный угол Парфенона. В торжественном молчании выступают попарно девушки со священными сосудами и девушки, выткавшие пеплос. Завершение всей церемонии представлено было в центре восточного фриза над самым входом в Парфенон. Жрец принял священный пеплос и бережно складывает его при помощи слуги. К нему и к стоящей рядом с ним жрице приближаются две девушки со стульями. Воссев на них, жрец и жрица будут присутствовать при гекатомбе. Но гекатомба предназначена не для одной только Афины, а для всех олимпийцев. По этому случаю Афина пригласила богов к себе на Акрополь, и они заняли свои места тут же среди афинского народа, но незримо для него. Зевс и Гера, Арес и Деметра, Дионис и Гермес, Афина и Гефест, Посейдон и Аполлон, Артемида и Афродита уселись попарно и беседуют друг с другом в ожидании жертвоприношения. Боги чувствуют себя в гостях у Афины, как дома: убранство их просто, позы непринужденны: Дионис оперся на спину Гермеса, Арес покачивается на стуле, а Эрот, сопровождающий Афродиту, раскрыл зонтик — защиту от палящих лучей солнца. Афинский народ и его боги сообща участвуют в торжестве в честь Афины, и в этом единении высшая слава афинян и залог их счастья и могущества.

В своих творениях Фидий воплотил религиознообщественные идеалы Афинского государства в период расцвета его экономики и политического могущества, когда Афины были центром Эллады и стремились к гегемонии над всем эллинским миром. Творчество Фидия поражает прежде всего своим всеобъемлющим характером и широком размахом. Не говоря уже о том, что Фидий, подобно многим другим мастерам древности, владел всеми видами искусства и всеми техническими средствами художественного ремесла, он впитал в себя достижения предшествующих эпох, объединил их в своем лице и силой своего таланта поднял греческое искусство на новую ступень. Не будучи новатором в обычном смысле этого слова, он не прокладывал новых путей в искусстве, не выдвигал новых формальных проблем, но зато довел исконные стремления греческих художников до их логического завершения. Природа, к познанию которой стремилось греческое искусство, раскрыла перед Фидием свои тайны, и он овладел ими до такой степени, что его произведения кажутся не подражаниями природе, а ее созданиями, прошедшими сквозь призму фантазии художника. Таких прекрасных человеческих тел, как тело Диониса, изваянное Фидием, в реальном мире не существует, но тем не менее трудно найти в мировом искусстве какие-либо другие изображения человека, которые были бы столь же убедительны как в отношении передачи анатомии, так и по правдивости и непринужденности движений. Одежды и драпировки в строгом стиле не сливаются с формами тела, а существуют независимо от них.

Поликлет. Дорифор. Мраморная римская копия с бронзового оригинала, ок. 440 г. до н. э.

Поликлет. Диадумен. Ок. 420 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного брозового оригинала

У Фидия они подчеркивают строение тела и ложатся ровными плоскостями или причудливыми складками, в зависимости от собственной тяжести и от движений тела. От угловатости и скованности поз статуй строгого стиля не осталось и следа. Фигуры Фидия живут и движутся в пространстве с легкостью и грацией. Художник победил тяжесть материала и освободил статую от условностей, вызванных техническими трудностями ваяния. В смысле полного овладения формами и законами природы Фидия следует признать величайшим реалистом, с той, однако, оговоркой, что он воспользовался своим мастерством для того, чтобы создать целый мир образов, хотя и заимствованных из реального мира, но освобожденных от всех случайностей, которые встречаются в конкретной природе, и тем самым облагороженных.

Лапифянки, преследуемые кентаврами. Фрагмент скульптурного фриза храма Аполлона в Бассах (Вассе), близ Фигалии. Мрамор. Ок. 420 г. до н. э.

Ахилл и Пентесилея. Фрагмент скульптурного фриза храма Аполлона в Бассах

Колесница Аполлона и Артемиды. Фрагмент скульптурного фриза храма Аполлона в Бассах

Боги Фидия очеловечены, а люди героизированы и приближены к богам. В них царствует полная гармония физических и душевных сил, к которой, как к высшему идеалу, стремились греческие поэты и мыслители.

Круг Поликлета. Юноша. Бронзовая статуэтка. 3-я четверть V в. до н. э.

Поликлет. Раненая амазонка. Мраморная римская копия типа Скьярра с бронзового оригинала, ок. 440—430 гг. до н. э.

Трудно переоценить значение Фидия и возглавляемой им аттической школы для истории греческого искусства. Куда бы мы ни обратили взор, на Пелопоннес, в Сицилию и Южную Италию, на острова Эгейского моря, в Малую Азию или даже на периферию греческого мира — в Кирену — всюду мы видим одно и то же явление: искусство преображается под влиянием достижений афинской школы и идет по проложенному ею новому пути. Не только скульптура, но и все виды прикладного искусства вступают в это время в период своего наивысшего расцвета и дают образцы замечательного художественного мастерства. Это не значит, что окончательно стерлись все особенности отдельных местных художественных школ и что все художественные школы Греции объединились под гегемонией афинской школы. Пелопоннес, Иония и другие старые центры искусства и художественной промышленности не теряют присущего им характера, но все же вольно или невольно испытывают влияние Аттики. Чрезвычайно показательны в этом отношении работы двух наиболее крупных и самостоятельных скульпторов данной эпохи, пелопоннесца Поликлета и ионийца Пэония.

Иктин. Храм Аполлона в Бассах (Вассе), близ Фигалии. Ок. 430 г. до н. э. Внутренний вид

Поликлет, уроженец Аргоса или Сикиона, работал в Афинах и в других древнегреческих городах между 460 и 420 гг. до н. э. и создал ряд статуй богов (хризоэлефантинная статуя Геры в Аргосском ее храме, Гермес и др.), но особенно прославился бронзовыми статуями атлетов.

Поликлет усиленно работал над теоретическими и формальными проблемами, установил систему пропорций человеческого тела и изложил свое учение в особом трактате, от которого до нас дошли незначительные отрывки. Но статуя Дорифора (копьеносца), в которой Поликлет воплотил свою систему, свой «канон», дошла в ряде копий, благодаря чему теоретические построения мастера не остаются для нас пустым звуком. По мысли Поликлета, Дорифор должен был представлять образец человеческой фигуры, все части которой находились бы друг с другом в определенном цифровом соотношении. За единицу измерения он принимает не отвлеченную величину, а длину туловища фигуры, из которой, согласно установленным им пропорциям, выводилась длина прочих частей тела. Канон Поликлета не укоренился в греческом искусстве и остался характерным только для самого Поликлета и его ближайших последователей, но общее построение Дорифора и воплощенное в нем в ясной и отчетливой форме классическое решение исконной проблемы греческой пластики — изображение полной спокойствия и силы нагой мужской фигуры — осталось образцовым в течение столетий.

В отличие от статуй строгого стиля, когда мастера еще не решаются резко дифференцировать постановку обеих ног, свободная (левая) нога Дорифора отставлена далеко назад, сильно согнута в колене и опирается на землю не всей ступней, а только пальцами. Благодаря этому нога, несущая на себе тяжесть тела, напрягается гораздо сильнее, и различие между функциями ног и между напряженными и отдыхающими частями тела выступает резче и отчетливее. В то же время в ритм фигуры вводится новый усложняющий элемент — действие рук, которое противопоставляется действию ног: напряженной правой ноге соответствует напряженная левая рука, а отдыхающей левой ноге — свободная правая рука. Таким образом, напряжение тела сосредоточивается не на одной стороне фигуры, как это было в строгом стиле, а попеременно переходит на обе ее половины. Ритм становится крестообразным. Голова статуи повернута в сторону правой половины туловища. Такое построение статуи яснее выделяет все части тела в их функциональном значении и обогащает формы и линию контура.

Статуя Дорифора относится, вероятно, к среднему периоду деятельности Поликлета. После создания схемы, по которой был изваян Дорифор, Поликлет остался ей верен до такой степени, что заслужил со стороны античных ценителей искусства упрек в однообразии. И действительно, общий мотив Дорифора полностью повторяется в двух других статуях этого мастера: созданной в 30-х гг. V в. до н. э. статуе раненой амазонки, которая превзошла аналогичные статуи Фидия, Кресилая и Фрадмона, и статуе Диадумена — юноши, налагающего на голову повязку победителя на играх. Эта статуя, относящаяся к позднему периоду творчества мастера, интересна тем, что под влиянием аттического искусства Поликлет изменил в ней тяжелым пропорциям и формам Дорифора и придал фигуре больше стройности и мягкости в обработке поверхности. Последователи Поликлета пошли еще дальше в этом направлении и, сохранив поликлетовский принцип построения фигуры, создали ряд статуй юношей и мальчиков, отличающихся особой нежностью форм и плавностью линий.

Скульптора Пэония мы знаем как автора статуи летящей Ники, воздвигнутой в Олимпии жителями Мессении в 424 г. до н. э. в честь победы при Сфактерии. Этот памятник представляет смелую и удачную попытку передать в мраморной скульптуре иллюзию полета — задача, как мы видели выше, уже встававшая перед ионийскими мастерами архаики. Ника спускается с небес на землю. Стремительно несется она вниз, рассекая воздух и распустив крылья. Плащ надувается за ее спиной подобно парусу, а хитон от сопротивления воздуха тесно прилегает к телу. Наперерез ей летит орел, и Ника на одно мгновение касается ногами его крыльев. Как ни оригинальна идея Пэония, нельзя не заметить, что в трактовке одежды Ники, с ее контрастом тесно прилегающей к телу тонкой ткани и тяжелых масс сбитых в кучу складок и развевающихся по ветру полотнищ, ионийский мастер следовал по пути, указанному Фидием в статуях фронтонов Парфенона.

Пелопоннесец Поликлет работал в Афинах и был далеко не единственным уроженцем внеаттических областей Греции, стремившимся в центр художественной жизни Эллады. Из учеников и соратников Фидия только немногие были, по-видимому, природными афинянами, остальные же стекались туда со всех концов Эллады. Совместная работа над крупными заказами, в частности над скульптурами Парфенона, перевоспитала их в духе Фидия и сделала их носителями аттического художественного стиля. Так, Кресилай, уроженец Крита, создал портрет Перикла — первый дошедший до нас портрет известного исторического деятеля. Перикл представлен здесь в общем идеализованном типе афинского гражданина, и только шлем характеризует его как стратега.

Многочисленные надгробные и посвятительные рельефы и рельефы, украшавшие официальные декреты последней четверти V в. до н. э., показывают, что как крупные мастера эпохи, так и простые скульпторы-ремесленники, из которых большинство, вероятно, также принимало участие в работах Перикла, всецело восприняли стиль Парфенона и продолжали углублять и разрабатывать отдельные его мотивы. Произведения монументальной аттической скульптуры последней четверти V в. до н. э., так или иначе, ведут свое происхождение от скульптур Парфенона и сохраняют черты преемственности, а то новое, что они вносят в искусство, не всегда свидетельствует о движении вперед. Поколение скульпторов, работавших в период Пелопоннесской войны, не могло удержаться на высоте художественной концепции Фидия. Искусство их часто становится формальным или впадает в преувеличения.