Скульптура - Эпоха Фидия (450—400 гг. до н. э.) - Искусство Древней Греции - История Древней Греции - История

Эпоха наивысшего расцвета греческого искусства— эпоха Фидия. Она с полным правом носит имя того великого художника, который стоял во главе аттической школы в то время, когда Афины были художественным центром всей Эллады.

Фидий, сын Хармида, афинянин по происхождению, учился у пелопоннесских мастеров. При Кимоне Фидий уже работал в Платее и в Дельфах над статуями, воздвигнутыми в честь победы греков над персами. Молодость Фидия совпала, таким образом, с расцветом строгого стиля. В начале 40-х годов Фидий, в то время уже зрелый художник, был привлечен Периклом к работам по реконструкции Афин и руководил ими вплоть до 432 г. до н. э., когда он оказался замешанным в политическом процессе, направленном против Перикла, обвинен в утайке части золота, предназначенного для статуи Афины-Девы, и в святотатстве и заключен в тюрьму. Освобожденный под залог, внесенный за него жителями Элиды, Фидий переселился в Олимпию и создал там самое знаменитое из своих произведений—статую Зевса Олимпийского.

Из упоминаемых античными писателями довольно многочисленных работ Фидия до нас не дошло ни одной; тем не менее его художественный облик вырисовывается довольно ясно, отчасти благодаря античным описаниям его произведений, отчасти по копиям и воспроизведениям его работ, среди которых видное место занимают памятники, найденные в греческих колониях Северного Причерноморья, главным же образом на основании остатков скульптурных украшений Парфенона, исполненных, если и не лично Фидием, то частично под его непосредственным наблюдением и по его чертежам и макетам.

Из двух наиболее прославленных произведений Фидия, культовых статуй Парфенона и храма Зевса в Олимпии, первая более известна. Это был настоящий колосс, высотой в 12 м (вместе с пьедесталом), исполненный в так называемой хризоэлефантинной технике, заключавшейся в том, что деревянная основа статуи обкладывалась тонкими пластинками золота и слоновой кости.

Афина стояла в глубине целлы Парфенона, лицом к входу в храм. На богине был простой, перевязанный на талии пеплос, поверх него на груди эгида, застегнутая пряжкой в виде головы Медузы. Правая рука покоилась на колонке и держала сделанную из золота и слоновой кости фигуру Победы. Левая рука касалась щита, стоявшего рядом со статуей; копье было прислонено к плечу богини. Из внутренней, вогнутой поверхности щита выползал огромный змей, Эрихтоний, добрый гений акрополя. Колонка и щит служили обрамлением монументальной фигуры и связывали ее с архитектурой целлы. Простые вертикальные линии пеплоса постепенно переходили в сложную игру линий чешуйчатой, окаймленной змейками эгиды, а над последней возвышался лик богини, окруженный сиянием великолепного золотого шлема. Отделка статуи была изумительна по своему богатству. Шлем был покрыт чеканными растительными и фигурными орнаментами. На выпуклой поверхности щита представлена была в рельефе битва с амазонками, на внутренней его поверхности — переданные в красках сцены битвы богов с гигантами, а на ободке сандалий — рельефные изображения кентавромахии — все мифические события, в которых прославлялось торжество богов над стихийными силами природы. На лицевой стороне пьедестала помещался рельеф из золота и слоновой кости, передававший миф о рождении Пандоры: новорожденная была изображена в окружении богов, наделявших ее драгоценными дарами, предназначенными для всего рода людского. Афина Фидия являлась своему народу как олицетворение светлого начала мудрости и красоты, могучая дочь Зевса, даровавшая Афинам победу и благоденствие.



Статуя Зевса Олимпийского превосходила статую Афины-Девы не только своими размерами

Статуя Зевса Олимпийского превосходила статую Афины-Девы не только своими размерами (14 м высоты) и богатством отделки, но также и глубиной художественной трактовки. К сожалению, не сохранилось воспроизведений этой работы мастера, если не считать мелких изображений на монетах II в. н. э., и только одни описания очевидцев дают о ней некоторое понятие. Зевс изображен был сидящим на троне, сделанном из черного дерева, слоновой кости и золота и усыпанном драгоценными камнями; трон стоял на пьедестале, окруженном балюстрадой из белого мрамора. Пьедестал, трон и скамейка для ног украшены были многочисленными золотыми рельефами и круглыми скульптурами. На фоне этого блестящего антуража выделялась величественная и простая фигура верховного бога. Лицо его, нагой торс и ноги были из слоновой кости, сандалии и волосы, обвитые оливковым венком — из золота. В правой руке Зевс держал хризоэлефантинную статую Ники, в левой — скипетр, увенчанный орлом. Древние особенно восхищались выражением лица статуи. Зевс Фидия не был карающим богом — громовержцем, но, по словам одного древнего писателя, «олицетворением высшей благости, подателем жизни, отцом, спасителем и охранителем рода человеческого». Созданный Фидием образ Зевса остался каноническим в течение всей древности.

Скульптурное оформление Парфенона состояло из 92 метоп, двух фронтонных композиций и фриза длиною в 160 м, вмещавшего в себе более 550 фигур. Грандиозность этого декоративного ансамбля, исполненного в течение одного десятилетия, говорит о том, что он не мог быть произведением одного человека. Да и самые мраморы Парфенона показывают, что над ними трудились мастера различных направлений, далеко не равноценные по своим дарованиям. И тем не менее, мы имеем полное право рассматривать скульптуры Парфенона, как творение Фидия в широком смысле этого слова. Единство их общего замысла очевидно, стиль скульптур, при некоторых различиях, по существу монолитен и мог быть создан творческой фантазией только одного крупного художника, каковым был Фидий, руководивший постройкой храма.

Великолепное убранство храма дошло до нас далеко не в целом виде. Многое погибло от времени и при переделке Парфенона в христианский храм, а затем в турецкую мечеть. В 1687 г. в Парфеноне, превращенном в то время в склад пороха, произошел страшный взрыв, в результате которого большая часть изваяний упала на землю и превратилась в обломки. От метоп сохранилось в более или менее целом виде только 18 плит южной стороны храма. По уцелевшим остаткам других метоп, а также по зарисовкам с них, исполненным в то время, когда разрушение не зашло еще так далеко, удалось с большой долей вероятности установить сюжеты отдельных, изображенных на метопах мифических сказаний. На восточном фасаде представлена была битва богов с гигантами, на западном — битва с амазонками, южные метопы, вероятно, целиком посвящены были мифу о битве с кентаврами, тогда как на северной, всего более пострадавшей части метоп, можно различить сцены, связанные со сказаниями о разрушении Трои и с древнейшими мифами, касающимися Афин. По идейному содержанию метопы частично повторяли сюжеты рельефов, украшавших статую Афины и символизировали победу греков и их богов над темными силами вселенной — победу культуры над варварством.

Фидий и его ученики. Оры с восточного фронтона Парфенона

Фидий и его ученики. Оры с восточного фронтона Парфенона

Темы фронтонов Парфенона были заимствованы из мифов, непосредственно связанных с Афиной, и, следовательно, имевших прямое отношение к величию Аттики. На восточном фронтоне представлено было чудесное рождение Афины из головы Зевса, на западном — спор ее с Посейдоном из-за обладания Аттикой: на акрополе собрались судьи — царь Афин и его семья, и боги показали им образцы своего могущества. Посейдон ударил трезубцем по скале и высек из нее источник морской воды; Афина ударом копья о землю произвела на свет первую маслину; судьи решили спор в пользу Афины, и с тех пор богиня воцарилась на акрополе. От многофигурной композиции, представлявшей этот миф, сохранились только три поврежденные статуи и ряд крупных и мелких обломков. Однако благодаря суммарной зарисовке всей композиции, исполненной до взрыва 1687 г., а также воспроизведениям отдельных групп фронтона на памятниках прикладного искусства, особенно на рельефной, раскрашенной вазе, найденной в Керчи, возможно в общих чертах восстановить первоначальное расположение фигур. В середине находились две колоссальные фигуры спорящих богов, в момент совершения ими чудес. Посейдон, только что успевший ударить трезубцем о скалу, поражен внезапным появлением оливкового дерева, во мгновение ока выросшего между ним и Афиной, и в сильном волнении подался назад в сторону ожидающей его колесницы. Торжествующая Афина устремляется в противоположную сторону, к своим коням, которых с трудом сдерживает Ника. За колесницами расположены группы свидетелей и судей — царей и героев Аттики и членов их семей, а в углах помещаются фигуры юношей и девушек, олицетворявших реки и источники Аттики. Композиция восточного фронтона хуже поддается восстановлению вследствие того, что центральная ее часть погибла задолго до взрыва 1687 г. Зато дошли в довольно хорошей сохранности фигуры, занимавшие боковые части крыльев фронтона. Место действия данной сцены — Олимп. Вся погибшая часть композиции заполнена была, вероятно, фигурами олимпийцев, сгруппированными по сторонам сидящего на троне Зевса и впервые представшей перед ним, венчаемой Никой, Афины. Весть о чуде не успела еще дойти до тех богов, которые расположились вдали от центральной группы. В левом крыле фронтона сидят обнявшись две богини — вероятно, Деметра и Кора. К ним с благой вестью спешит вестница богов Ирида. Деметра уже внимает ее словам, тогда как Кора еще не подозревает о происшедшем. За Корой — фигура юноши Диониса. Мысли его далеки от того, что свершается на Олимпе. В позе блаженного покоя он полулежит на земле и приветствует восходящее солнце — Гелиоса и его коней, головы которых выступают из угла фронтона, как бы поднимаясь из волн Океана. В правом крыле только что описанным фигурам соответствует группа трех богинь, может быть богинь судьбы — Мойр и колесница Селены (Луны). Только одна из Мойр наполовину повернулась в сторону Зевса; остальные, из которых одна лежит на коленях соседки, устремили свое внимание на Селену, погружающуюся вместе со своими конями в Океан.

Четверть века отделяет фронтоны Парфенона от фронтонов храма Зевса в Олимпии, а между тем какая колоссальная разница в их композиции! Строгая, суровая тектоника олимпийских фронтонов уступает место свободе, разнообразию и богатству мотивов. Исчезает резкое подчеркивание средней вертикальной оси фронтона, строгая градация стоящих, наклонных и лежащих фигур и расположение их параллельно плоскости фона. Соответствие обоих крыльев фронтона достигается в Парфеноне общей уравновешенностью масс, в пределах которой царствует неограниченная свобода. Фигуры располагаются в косом направлении к фону и переднему плану, благодаря чему кажется, что они находятся в открытом пространстве. Треугольная рамка фронтона не стесняет фантазии художника. Мало того, в сцене рождения Афины ему удалось создать иллюзию полного освобождения от архитектурной рамки и тем окончательно преодолеть основную трудность фронтонных композиций. Гелиос и Селена, два вечно сменяющих друг друга на небе светила, обрамляют сцену собрания богов на Олимпе. В то время как Гелиос показывается над поверхностью обтекающей весь мир предвечной реки Океана и первые его лучи озаряют вселенную, Селена уводит за собой в Океан тени ночи. Олимп с его богами переносится в космическое пространство.

При создании фриза Парфенона Фидий имел смелость выбрать для украшения храма сюжет, заимствованный не из мифологии, а из реальной жизни — торжественную процессию, справлявшуюся в Афинах во время празднества Великих Панафиней. Панафинейская процессия была центральным действием праздника. Все Аттическое государство, в лице своих представителей, в стройном шествии направлялось на Акрополь, чтобы поднести богине новый пеплос и золотой венок и совершить торжественное жертвоприношение — гекатомбу в честь олимпийских богов. Фидий увековечил это торжество в своем фризе и тем самым как бы героизировал афинский народ, поместив его изображение рядом с изображением богов и героев. Трудность размещения процессии на четырех сторонах здания была блестяще преодолена. За исходную точку Фидий взял юго-западный угол храма и развернул отсюда шествие в двух направлениях. Обе колонны встречались на востоке, а так как зритель имел перед глазами всегда только одну сторону фриза, то он воспринимал композицию как нечто цельное и единое. На западном фризе представлены были сборы процессии. Отдельные всадники несутся уже вдогонку шествию, которое повернуло за угол здания. Сплошным, непрерывным потоком устремляется оно отсюда ко входу в храм. Сперва мы видим гордость Афин — ее конницу, состоящую из молодежи богатых и знатных семей, затем колесницы, участвовавшие в Панафинейских состязаниях, далее идут пешие участники процессии — старцы и юноши, несущие все необходимое для совершения культовых обрядов,— оливковые ветви, сосуды, блюда, музыкальные инструменты, а также сопровождающие жертвенных животных. По всему пути стоят распорядители, которые наблюдают за порядком. Чем ближе подходит процессия ко входу в храм, тем она становится стройнее и торжественнее. Голова ее уже завернула за северо-восточный угол Парфенона. В торжественном молчании выступают попарно девушки со священными сосудами и девушки, выткавшие пеплос. Завершение всей церемонии представлено было в центре восточного фриза над самым входом в Парфенон. Жрец принял священный пеплос и бережно складывает его при помощи слуги. К нему и к стоящей рядом с ним жрице приближаются две девушки со стульями. Воссев на них, жрец и жрица будут присутствовать при гекатомбе. Но гекатомба предназначена не для одной только Афины, а для всех олимпийцев. По этому случаю Афина пригласила богов к себе на Акрополь, и они заняли свои места тут же среди афинского народа, но незримо для него. Зевс и Гера, Арес и Деметра, Дионис и Гермес, Афина и Гефест, Посейдон и Аполлон, Артемида и Афродита уселись попарно и беседуют друг с другом в ожидании жертвоприношения. Боги чувствуют себя в гостях у Афины, как дома: убранство их просто, позы непринужденны: Дионис оперся на спину Гермеса, Арес покачивается на стуле, а Эрот, сопровождающий Афродиту, раскрыл зонтик — защиту от палящих лучей солнца. Афинский народ и его боги сообща участвуют в торжестве в честь Афины, и в этом единении высшая слава афинян и залог их счастья и могущества.

В своих творениях Фидий воплотил религиознообщественные идеалы Афинского государства

В своих творениях Фидий воплотил религиознообщественные идеалы Афинского государства в период расцвета его экономики и политического могущества, когда Афины были центром Эллады и стремились к гегемонии над всем эллинским миром. Творчество Фидия поражает прежде всего своим всеобъемлющим характером и широком размахом. Не говоря уже о том, что Фидий, подобно многим другим мастерам древности, владел всеми видами искусства и всеми техническими средствами художественного ремесла, он впитал в себя достижения предшествующих эпох, объединил их в своем лице и силой своего таланта поднял греческое искусство на новую ступень. Не будучи новатором в обычном смысле этого слова, он не прокладывал новых путей в искусстве, не выдвигал новых формальных проблем, но зато довел исконные стремления греческих художников до их логического завершения. Природа, к познанию которой стремилось греческое искусство, раскрыла перед Фидием свои тайны, и он овладел ими до такой степени, что его произведения кажутся не подражаниями природе, а ее созданиями, прошедшими сквозь призму фантазии художника. Таких прекрасных человеческих тел, как тело Диониса, изваянное Фидием, в реальном мире не существует, но тем не менее трудно найти в мировом искусстве какие-либо другие изображения человека, которые были бы столь же убедительны как в отношении передачи анатомии, так и по правдивости и непринужденности движений. Одежды и драпировки в строгом стиле не сливаются с формами тела, а существуют независимо от них.


Поликлет. Дорифор. Мраморная римская копия с бронзового оригинала, ок. 440 г.


Поликлет. Дорифор. Мраморная римская копия с бронзового оригинала, ок. 440 г. до н. э.

Поликлет. Диадумен. Ок. 420 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного брозового оригинала

У Фидия они подчеркивают строение тела и ложатся ровными плоскостями или причудливыми складками, в зависимости от собственной тяжести и от движений тела. От угловатости и скованности поз статуй строгого стиля не осталось и следа. Фигуры Фидия живут и движутся в пространстве с легкостью и грацией. Художник победил тяжесть материала и освободил статую от условностей, вызванных техническими трудностями ваяния. В смысле полного овладения формами и законами природы Фидия следует признать величайшим реалистом, с той, однако, оговоркой, что он воспользовался своим мастерством для того, чтобы создать целый мир образов, хотя и заимствованных из реального мира, но освобожденных от всех случайностей, которые встречаются в конкретной природе, и тем самым облагороженных.

Лапифянки, преследуемые кентаврами. Фрагмент скульптурного фриза храма Аполлона

Лапифянки, преследуемые кентаврами. Фрагмент скульптурного фриза храма Аполлона в Бассах (Вассе), близ Фигалии. Мрамор. Ок. 420 г. до н. э.

Ахилл и Пентесилея. Фрагмент скульптурного фриза храма Аполлона в Бассах

Ахилл и Пентесилея. Фрагмент скульптурного фриза храма Аполлона в Бассах

Колесница Аполлона и Артемиды. Фрагмент скульптурного фриза храма Аполлона в

Колесница Аполлона и Артемиды. Фрагмент скульптурного фриза храма Аполлона в Бассах

Боги Фидия очеловечены, а люди героизированы и приближены к богам. В них царствует

Боги Фидия очеловечены, а люди героизированы и приближены к богам. В них царствует полная гармония физических и душевных сил, к которой, как к высшему идеалу, стремились греческие поэты и мыслители.

Круг Поликлета. Юноша. Бронзовая статуэтка. 3-я четверть V в. до н. э.

Круг Поликлета. Юноша. Бронзовая статуэтка. 3-я четверть V в. до н. э.

Поликлет. Раненая амазонка. Мраморная римская копия типа Скьярра с бронзового оригинала, ок. 440—430 гг. до н. э.

Трудно переоценить значение Фидия и возглавляемой им аттической школы для истории греческого искусства. Куда бы мы ни обратили взор, на Пелопоннес, в Сицилию и Южную Италию, на острова Эгейского моря, в Малую Азию или даже на периферию греческого мира — в Кирену — всюду мы видим одно и то же явление: искусство преображается под влиянием достижений афинской школы и идет по проложенному ею новому пути. Не только скульптура, но и все виды прикладного искусства вступают в это время в период своего наивысшего расцвета и дают образцы замечательного художественного мастерства. Это не значит, что окончательно стерлись все особенности отдельных местных художественных школ и что все художественные школы Греции объединились под гегемонией афинской школы. Пелопоннес, Иония и другие старые центры искусства и художественной промышленности не теряют присущего им характера, но все же вольно или невольно испытывают влияние Аттики. Чрезвычайно показательны в этом отношении работы двух наиболее крупных и самостоятельных скульпторов данной эпохи, пелопоннесца Поликлета и ионийца Пэония.

Иктин. Храм Аполлона в Бассах (Вассе), близ Фигалии. Ок. 430 г. до н. э. Внутренний

Иктин. Храм Аполлона в Бассах (Вассе), близ Фигалии. Ок. 430 г. до н. э. Внутренний вид

Поликлет, уроженец Аргоса или Сикиона, работал в Афинах и в других древнегреческих

Поликлет, уроженец Аргоса или Сикиона, работал в Афинах и в других древнегреческих городах между 460 и 420 гг. до н. э. и создал ряд статуй богов (хризоэлефантинная статуя Геры в Аргосском ее храме, Гермес и др.), но особенно прославился бронзовыми статуями атлетов.

Поликлет усиленно работал над теоретическими и формальными проблемами, установил систему пропорций человеческого тела и изложил свое учение в особом трактате, от которого до нас дошли незначительные отрывки. Но статуя Дорифора (копьеносца), в которой Поликлет воплотил свою систему, свой «канон», дошла в ряде копий, благодаря чему теоретические построения мастера не остаются для нас пустым звуком. По мысли Поликлета, Дорифор должен был представлять образец человеческой фигуры, все части которой находились бы друг с другом в определенном цифровом соотношении. За единицу измерения он принимает не отвлеченную величину, а длину туловища фигуры, из которой, согласно установленным им пропорциям, выводилась длина прочих частей тела. Канон Поликлета не укоренился в греческом искусстве и остался характерным только для самого Поликлета и его ближайших последователей, но общее построение Дорифора и воплощенное в нем в ясной и отчетливой форме классическое решение исконной проблемы греческой пластики — изображение полной спокойствия и силы нагой мужской фигуры — осталось образцовым в течение столетий.

В отличие от статуй строгого стиля, когда мастера еще не решаются резко дифференцировать постановку обеих ног, свободная (левая) нога Дорифора отставлена далеко назад, сильно согнута в колене и опирается на землю не всей ступней, а только пальцами. Благодаря этому нога, несущая на себе тяжесть тела, напрягается гораздо сильнее, и различие между функциями ног и между напряженными и отдыхающими частями тела выступает резче и отчетливее. В то же время в ритм фигуры вводится новый усложняющий элемент — действие рук, которое противопоставляется действию ног: напряженной правой ноге соответствует напряженная левая рука, а отдыхающей левой ноге — свободная правая рука. Таким образом, напряжение тела сосредоточивается не на одной стороне фигуры, как это было в строгом стиле, а попеременно переходит на обе ее половины. Ритм становится крестообразным. Голова статуи повернута в сторону правой половины туловища. Такое построение статуи яснее выделяет все части тела в их функциональном значении и обогащает формы и линию контура.

Статуя Дорифора относится, вероятно, к среднему периоду деятельности Поликлета. После создания схемы, по которой был изваян Дорифор, Поликлет остался ей верен до такой степени, что заслужил со стороны античных ценителей искусства упрек в однообразии. И действительно, общий мотив Дорифора полностью повторяется в двух других статуях этого мастера: созданной в 30-х гг. V в. до н. э. статуе раненой амазонки, которая превзошла аналогичные статуи Фидия, Кресилая и Фрадмона, и статуе Диадумена — юноши, налагающего на голову повязку победителя на играх. Эта статуя, относящаяся к позднему периоду творчества мастера, интересна тем, что под влиянием аттического искусства Поликлет изменил в ней тяжелым пропорциям и формам Дорифора и придал фигуре больше стройности и мягкости в обработке поверхности. Последователи Поликлета пошли еще дальше в этом направлении и, сохранив поликлетовский принцип построения фигуры, создали ряд статуй юношей и мальчиков, отличающихся особой нежностью форм и плавностью линий.

Скульптора Пэония мы знаем как автора статуи летящей Ники, воздвигнутой в Олимпии жителями Мессении в 424 г. до н. э. в честь победы при Сфактерии. Этот памятник представляет смелую и удачную попытку передать в мраморной скульптуре иллюзию полета — задача, как мы видели выше, уже встававшая перед ионийскими мастерами архаики. Ника спускается с небес на землю. Стремительно несется она вниз, рассекая воздух и распустив крылья. Плащ надувается за ее спиной подобно парусу, а хитон от сопротивления воздуха тесно прилегает к телу. Наперерез ей летит орел, и Ника на одно мгновение касается ногами его крыльев. Как ни оригинальна идея Пэония, нельзя не заметить, что в трактовке одежды Ники, с ее контрастом тесно прилегающей к телу тонкой ткани и тяжелых масс сбитых в кучу складок и развевающихся по ветру полотнищ, ионийский мастер следовал по пути, указанному Фидием в статуях фронтонов Парфенона.


Пелопоннесец Поликлет работал в Афинах и был далеко не единственным уроженцем

Пелопоннесец Поликлет работал в Афинах и был далеко не единственным уроженцем внеаттических областей Греции, стремившимся в центр художественной жизни Эллады. Из учеников и соратников Фидия только немногие были, по-видимому, природными афинянами, остальные же стекались туда со всех концов Эллады. Совместная работа над крупными заказами, в частности над скульптурами Парфенона, перевоспитала их в духе Фидия и сделала их носителями аттического художественного стиля. Так, Кресилай, уроженец Крита, создал портрет Перикла — первый дошедший до нас портрет известного исторического деятеля. Перикл представлен здесь в общем идеализованном типе афинского гражданина, и только шлем характеризует его как стратега.

Многочисленные надгробные и посвятительные рельефы и рельефы, украшавшие официальные декреты последней четверти V в. до н. э., показывают, что как крупные мастера эпохи, так и простые скульпторы-ремесленники, из которых большинство, вероятно, также принимало участие в работах Перикла, всецело восприняли стиль Парфенона и продолжали углублять и разрабатывать отдельные его мотивы. Произведения монументальной аттической скульптуры последней четверти V в. до н. э., так или иначе, ведут свое происхождение от скульптур Парфенона и сохраняют черты преемственности, а то новое, что они вносят в искусство, не всегда свидетельствует о движении вперед. Поколение скульпторов, работавших в период Пелопоннесской войны, не могло удержаться на высоте художественной концепции Фидия. Искусство их часто становится формальным или впадает в преувеличения.


Живопись

      Смотрите также

      43. Сыновья Эллина
      Сын Девкалиона Эллин женился на Орсеиде и обосновался в Фессалии, которую унаследовал от него его старший сын Эол. b. Младший сын Эллина Дор переселился к горе Парнас, где основал первую дорий ...

      Фороней
      Древнему путешественнику, оказавшемуся в храме Аполлона Ликийского, что в Аргосе, жрец с гордостью показывал горящий светильник, уверяя, что это огонь, ставший известным людям впервые. — Огонь Пр ...

      158. Основание Трои
      Одна из историй основания Трои гласит, что во время голода треть критян под предводительством царевича Скамандра отправилась основывать колонию. Приплыв во Фригию, они разбили лагерь на берегу моря ...