Greece About

И скусство описываемого времени распадается на два периода. Первый обнимает десятилетия, непосредственно следующие за эпохой крито-микенской культуры; второй период простирается от Х до середины VIII в. и может быть назван периодом сложившегося геометрического стиля. Корни этого стиля не вполне ясны, и в настоящее время еще нельзя дать ответа на вопрос о его генетической связи с искусством предшествующих эпох.

От первого из указанных периодов сохранилась почти исключительно одна керамика, которую принято называть протогеометрической. Вместо разнообразия и изощренности форм критской и микенской керамики с ее богатой росписью мы находим здесь только набор обиходной посуды небольших размеров и простой формы, с очень простой орнаментацией. Стенки посуды, за исключением одной или нескольких полос, бывают покрыты слоем коричневой краски, а в чистые полосы той же краской вписывается простой линейный орнамент, который повторяется несколько раз подряд: круги, точки, ломаные линии и т. п. При всей своей непритязательности, протогеометрическая керамика не может быть названа керамикой первобытной. От последней она отличается высокой гончарной техникой, унаследованной от крито-микенского периода (гончарный станок, лаковая краска), а также согласованностью украшения вазы с ее формой. Этот принцип лёг в основу всей греческой расписной керамики.

В Х в. до н. э. протогеометрическая керамика сменяется керамикой геометрического стиля. В это же время появляются художественные изделия и из других материалов, главным образом из бронзы. Но керамика все же остается основным нашим источником для знакомства с художественным стилем Х— VIII вв.

Уже в Х в. до н. э. начинают выделяться отдельные центры гончарного производства, изделия которых отличаются друг от друга более или менее существенными деталями, хотя принципы стиля всюду одинаковы. Наивысшего расцвета геометрический стиль достигает в Аттике. Формы сосудов теперь становятся более разнообразными и строение их отдельных частей и всего сосуда — более четким и соразмерным. Наряду с посудой, предназначенной для повседневного употребления, появляются миниатюрные вазы для духов и огромные сосуды, ставившиеся на могилах. Техника гончарного производства характеризуется более тщательной промывкой глины, более искусной формовкой сосудов и равномерностью их обжига. Круги и прямые линии орнамента выполняются при помощи циркуля и линейки. Вместе с тем усложняется и роспись ваз: обогащается запас орнаментальных мотивов, и на его основе создается целая система геометрической росписи сосудов. Элементами этой системы являются по-прежнему линейные орнаменты, часто приближающиеся к формам простых геометрических фигур: прямые и ломаные линии, точки, треугольники, ромбы, квадраты, шашки, кресты различных форм, меандры, концентрические круги и разнообразные комбинации из этих простых фигур и линий. Выбрав один орнаментальный мотив, мастергончар повторяет его много раз и получает, таким образом, горизонтальные полосы с бесконечным рядом одного и того же орнамента. Полосы при этом располагаются таким образом, что отдельные ряды орнамента чередуются, сами же полосы отделяются одна от другой простыми ободками. Эта система росписи позволяла мастеру комбинировать выбираемые орнаментальные полосы и одновременно соразмерять их друг с другом в зависимости от общего плана декоровки сосуда. Эта система, первоначально довольно простая, впоследствии усложняется. Горизонтальная полоса прерывается квадратными полями, куда вписываются отдельные самостоятельные мотивы — розетки, птицы, различные животные. Наконец, на высшей ступени развития геометрического стиля (конец IX и первая половина VIII в. до н. э.) появляются изображения человека. Первые вазы с фигурными сценами найдены были на Дипилонском кладбище в Афинах, и потому стиль ваз этой категории носит название дипилонского.

Это сосуды огромного размера (свыше 11/2 м высоты), стоявшие на могилах в виде надгробных памятников. Шейка, тулово и ножки сосуда сплошь покрываются полосами орнамента, но в середине тулова, на одном уровне с ручками, оставляется широкое продолговатоеполе, где обычно помещается изображение сцены плача над умершим. В центре изображения — высокий катафалк с телом покойника. Кругом стоят и сидят оплакивающие покойника женщины, мужчины и дети, выражающие горе поднятием рук к голове. Встречаются также изображения пышных погребальных колесниц, запряженных парой коней и сопровождаемых многочисленной свитой, больших кораблей с множеством сидящих на них гребцов, сухопутных и морских битв, хороводов и пр. Передача отдельных фигур и композиция сцен в целом отличаются крайней наивностью. Живопись эта силуэтная. Человеческая фигура состоит из двух огромных ног, изображаемых всегда целиком в профиль, короткого, изображаемого впрямь туловища в виде обращенного вершиной вниз треугольника, похожих на плети рук, прямой черты, изображающей шею, и круглой или овальной головы с выступающим из нее носом. Эта фигура остается неизменной, точно вырезанной по одному шаблону, независимо от того, изображается ли стоящий человек, лежащий на катафалке покойник или убитый воин, погрузившийся на дно морское. Действие выражается обычно лишь жестами рук и бóльшим или меньшим раздвижением ног. Размеры фигур на одном и том же изображении далеко не одинаковы. Расписывая сосуды в геометрическом стиле, при котором фигуры человека трактовались как часть сплошного орнамента, художник стремился избежать пустого пространства, и потому там, где имелось больше места, он увеличивал размеры фигур, нисколько не заботясь о соразмерности их с соседним изображением. Если все же оставались чистые куски фона, они покрывались заполняющим орнаментом. Правила перспективы обходили чрезвычайно просто: те предметы, которые находились на втором плане и должны были быть скрыты от зрителя, изображались рядом или над предметами, помещавшимися на переднем плане.

Фигурный стиль дипилонских ваз считается стилем идеографическим. Это значит, что мастерам, расписавшим эти вазы, еще не приходило в голову рисовать с натуры. Мастер рисовал фигуры совершенно так же, как он выводил орнаменты, т. е. по памяти, по тому представлению, которое сохранилось о них в его сознании. А так как подобные представления о сложных предметах обычно расплывчаты и неясны, то мастер составлял изображения из отдельных, более четко сохранившихся у него в памяти деталей — передавал не зрительное впечатление от предмета, а отвлеченное о нем представление. Он заботился о том, чтобы все существенные части предмета целиком нашли себе место в рисунке, так как иначе, по его мнению, рисунок не соответствовал бы действительности, и зритель мог бы не понять художника. Отсюда стремление к передаче всех предметов в развернутом виде и игнорирование перспективы. В последующем своем развитии греческая живопись постепенно отказывается от отвлеченной полноты изображений в пользу верной передачи реального зрительного впечатления. На вазах геометрического стиля второй половины VIII в. до н. э. уже можно заметить робкие шаги, сделанные в этом направлении.

Некоторые геометрические вазы бывают украшены пластическими глиняными фигурками животных, которые обычно помещаются на крышке или ручке сосуда. Так же украшались и геометрические бронзовые сосуды. Статуэтки эти не литые, а кованные из одного или нескольких бронзовых брусков. По своим художественным формам и пропорциям они вполне соответствуют современным им рисункам на вазах. Сохранились также бронзовые и глиняные человеческие фигурки такого же стиля, из которых составлялись иногда несложные группы.

Трудно представить себе два принципиально более различных стиля, чем стиль искусства крито-микенской эпохи и стиль искусства Х—VIII вв. до н. э. Первый основан на живом восприятии явлений природы и передаче мимолетных зрительных впечатлений во всем их многообразии и постоянной смене. Отсюда необычайное богатство тематики этого искусства, охватывающей как царство природы, так и физическую и духовную жизнь человека; отсюда жизнь и движение, которыми проникнуто это искусство; отсюда и орнамент, заимствующий также сюжеты из природы. В геометрическом стиле впечатления реальной жизни как бы оттеснены умозрительными построениями. Крито-микенские мастера, увлеченные потоком все новых и новых впечатлений, не задумываются над приведением этих впечатлений в систему. Керамист эпохи геометрического стиля, оперирующий с немногими отвлеченными простыми фигурами, ясно ощущает необходимость их взаимного соподчинения. На этой почве растет и крепнет его чувство соразмерности, восприимчивость к правильному соотношению деталей в общих рамках задуманного произведения. Греческие художники на протяжении всего многовекового развития греческого искусства никогда не теряли этого, выработанного мастерами геометрической эпохи, чувства соразмерности форм, и поэтому каждое их произведение, будь то храм, картина, статуя или расписная ваза, представляло собой гармоническое целое.

Контраст двух стилей — крито-микенского и геометрического — давно привлек к себе внимание ученых, неоднократно пытавшихся найти ему объяснение. В вопросе о происхождении геометрического стиля существуют два взаимно исключающих друг друга взгляда. Одни ученые совершенно отрицают преемственную связь между крито-микенским искусством и искусством геометрического стиля и объясняют появление последнего вторжением новых греческих племен, принесших с собой уже сложившийся, готовый геометрический стиль. Другие исследователи полагают, что переселение дорийцев не имело влияния на появление в Греции нового художественного стиля, что последний сложился на основе местной, грубой керамики, существовавшей в ту эпоху во всех областях Греции наряду с художественной крито-микенской керамикой. В настоящее время наука склонна вступить на средний путь и считать, что геометрический стиль выработался в результате скрещения наследия художественной керамики II тысячелетия, грубой керамики той же эпохи и тех элементов, которые внесены в Грецию дорийцами.

По-видимому, основная ошибка при попытках проследить происхождение геометрического стиля заключается в том, что эволюция художественных стилей объясняется здесь без учета породивших их социально-экономических условий. Теория внесения геометрического стиля в Грецию извне предполагает полное уничтожение старой культуры, что противоречит фактам. Ремесленная гончарная традиция II тысячелетия пережила нашествие дорийцев и была воспринята гончарами геометрической эпохи. С другой стороны, геометрический стиль достиг наивысшего расцвета в Аттике, т. е. в области, не затронутой нашествием дорийцев. Наконец, на Крите, в главном очаге развития искусства II тысячелетия, крито-микенская керамика последовательно и логически переходит в протогеометрическую и затем в геометрическую керамику. Таким образом, признавая факт передвижения греческих племен в конце II тысячелетия, известного под названием нашествия дорийцев, не следует приписывать ему решающего значения в вопросе о появлении геометрического стиля. Протогеометрическая керамика ясно свидетельствует о том, что греческое общество XI—Х вв. до н. э. материально обеднело, что экономическая жизнь отдельных племен замкнулась в их географических границах и что художественное творчество упало до уровня простого ремесла. Этим обстоятельством и объясняется перерождение крито-микенского стиля в геометрический. Простому гончару, изготовлявшему сосуды протогеометрического стиля, не нужно было никакой выучки для того, чтобы изготовить вазы с несложным геометрическим орнаментом, который он мог перенять с бытовавших еще в его время поздних крито-микенских изделий или с постоянно бывших у него перед глазами домашних тканей. Воспроизведение геометрического орнамента не нуждалось в длительном художественном воспитании и доступно было всякому. Этим и объясняется внедрение его в искусство того времени, когда ремесло было слабо развито, а искусство ничем не отличалось от ремесла. Позднее, по мере роста благосостояния племен, возросли и требования, предъявляемые к художественному ремеслу. Гончары стали совершенствовать свое искусство, но последнее еще не отделилось от ремесла и было связано с ним всеми корнями. Толчок к дальнейшему усовершенствованию искусства дало развитие промышленности и торговли и происшедшее на этой почве широкое общение со странами Востока. Во второй половине VIII в. до н. э. в ведущих греческих областях геометрический стиль стал приходить в упадок и скоро совершенно исчез. Но в некоторых отсталых областях, например в Беотии, где процесс преобразования родового общества в рабовладельческое и соответственное развитие хозяйства шли более медленно, геометрический стиль удержался до VI в. до н. э.

Несомненно вместе с тем, что живопись дипилонских ваз является отражением вкусов аристократии, установившей в это время свое господство в Аттике, да и в других областях Греции. Об этом свидетельствуют, как можно судить по изображениям, пышное ковровое убранство погребальных лож, великолепные погребальные колесницы, явные черты дружинного быта (мужские фигуры, например, всегда изображаются с короткими мечами у пояса), увлечение конным спортом, морскими и сухопутными военноразбойничьими походами и, наконец, пышность гробниц, главным украшением которых служили дипилонские вазы.