Greece About

В 449 г. до н. э., после двойной — на море и на суше — победы над персами при Саламине Кипрском, афиняне воздвигли в центре акрополя статую Афины Предводительницы в битвах. В 371 г. до н. э., добившись выгодного мирного договора со Спартой и заключения Второго морского союза, Афинское государство учредило культ богини Мира и поручило скульптору Кефисодоту изваять культовую статую. В середине V в. до н. э. афиняне чтят богиню, которая вела их к победам, a 80 лет спустя, после долгого периода непрерывных войн и внутренних потрясений, мечты о гегемонии теряют свою привлекательность и сменяются жаждой мира и материального благополучия. Статуя Кефисодота представляла богиню мира Ирену с мальчиком Плутосом (богатством) на руках. Тяжелые складки одежды и постановка фигуры Ирены придают статуе монументальность, напоминающую величавые образы божеств V в. до н. э., но настроение, которым проникнута группа, характерно для сознания людей новой эпохи.

Низведение богов из сферы сверхчеловеческого бытия в сферу жизни и чувств человека характерно для всей пластики IV в. до н. э., особенно для ученика и, вероятно, сына Кефисодота, величайшего аттического скульптора IV в. до н. э. Праксителя. Античная литературная традиция рисует его окруженным громкой славой, богатым и блестящим баловнем судьбы, представителем той прослойки афинского общества, которая пользовалась своим положением и материальными средствами для наслаждения жизнью. На протяжении своего творческого пути, совпавшего с 60—40-ми гг. IV в. до н. э., Пракситель работал как для Афин, так и для многих других городов Греции.

Иктин. Храм Аполлона в Бассах, Фигалии, в Аркадии. Последняя треть V в. до н. э. Внутренние полуколонны с капителями, украшенные листьями аканфа

Около 40 его произведений засвидетельствовано литературными упоминаниями, и один уже перечень его работ характеризует Праксителя в определенном направлении. Среди изображений богов преобладают статуи Афродиты и Эрота, божеств и демонов из круга Диониса; о статуях героев и атлетов источники ничего не говорят, а из портретных статуй упоминают лишь о портрете Фрины — знаменитой гетеры, любовницы Праксителя. В 70-х гг. XIX в. в храме Геры в Олимпии найдено было одно из произведений афинского мастера — группа Гермеса с младенцем Дионисом. Группа не принадлежала к наиболее знаменитым в древности работам Праксителя, но для нас она равносильна откровению. Это единственная дошедшая до нас в более или менее сохранном виде оригинальная статуя крупного мастера IV в. до н. э., и только по ней мы можем в полной мере почувствовать обаяние пластических образов зрелого греческого искусства, о котором поздние копии дают лишь слабое и искаженное представление. Посланцу богов Гермесу поручено было Зевсом доставить младенца Диониса к нимфам. Во время краткой передышки в пути Гермес облокотился о древесный ствол и играет с мальчиком, дразня его кистью винограда. Сюжет не волнует душу, а пленяет ее своей грацией, и все мастерство художника направлено к той же цели — доставить зрителям чисто эстетическое наслаждение. Мотив группы не нов — постановка фигуры Гермеса в общем следует канону Поликлета, и даже применение внешней точки опоры уже встречалось в V в. до н. э. Но все эти заимствования умело разработаны художником. Особенно удачно использована поза облокотившегося Гермеса, мотив, позволявший Праксителю и в других работах освободиться от строгой архитектоники статуй Поликлета и придать своим фигурам больше гибкости и легкости, плавные, текучие контуры, закругленные нежные формы. В теле Гермеса нет резко разграниченных плоскостей и четких линий. Формы, в которых мы ясно различаем кожу, мускулы и тонкие жировые покровы, искусно моделированные игрой светотени, сливаются друг с другом и создают впечатление живого тела. Недаром один античный писатель говорил, что при прикосновении к статуям Праксителя кажется, будто безжизненный материал реагирует на нажим пальца, как тело живого человека. Живописные приемы светотени применены Праксителем и к обработке поверхности волос и одежды, а также к передаче взгляда Гермеса. Мечтательный «влажный» взор статуй Праксителя был знаменит в древности и достигался художником при помощи частичного слияния нижнего века с глазным яблоком. Для полноты впечатления не хватает только раскраски. От нее сохранились лишь слабые следы, но нет сомнения, что краски играли большую роль в произведениях афинского мастера. Ему приписывается изречение, согласно которому он отдавал предпочтение тем из своих статуй, которые были раскрашены Никием, выдающимся афинским художником его времени.

Другие дошедшие в копиях произведения Праксителя также могут быть охарактеризованы как мирные жанровые сценки, приуроченные к мифологическим темам и рисующие жизнь богов в мягких, идиллических тонах; это прекрасные юноши и прекрасные молодые женщины во цвете лет, отличающиеся от смертных только идеальной красотой. Аполлона Пракситель представил подростком, занятым распространенной среди греческих мальчиков игрой — преследованием ящерицы (Аполлон Савроктон). Грозную Артемиду он изобразил в виде юной девушки, застегивающей плащ перед отправлением на охоту. Дикие демоны лесов, сатиры превратились у Праксителя в нежных юношей, звериная природа которых выражается только в заостренных звериных ушах и густоте шевелюры. Отдыхающий сатир Праксителя устал от вакхической пляски и прислонился к дереву. Он весь еще полон негой пережитого возбуждения: рот приоткрыт, затуманенный взор мечтательно погружен в сладкие грезы. Женскую красоту Пракситель всего чаще представлял в образе Афродиты. В Афродите Книдской, пользовавшейся в древности громкой славой, Пракситель, впервые в истории греческой пластики, изобразил богиню совершенно нагой. Афродита готовится к купанию, уже сняла одежду и положила ее на большой сосуд. Легкий ветерок обвевает ее нагое тело, и Афродита предается сладкой истоме, не решаясь войти в прохладную воду. Творчество Праксителя с его ярко выраженным уклоном в сторону чистого эстетизма нашло широкий отклик в усталом от внешних и внутренних потрясений, разочарованном в общественной жизни высшем слое греческого рабовладельческого общества. Длинный ряд статуй IV в. до н. э., отмеченных близким сходством со стилем Праксителя, приписывается или ему самому, или художникам его круга.

Скопас. Менада. Уменьшенная мраморная римская копия с мраморного оригинала середины IV в. до н. э.

Пассивность, охватившая ту общественную прослойку, к которой принадлежал Пракситель, не характерна, конечно, для всего греческого общества. Кризис античного полиса втягивал в водоворот борьбы огромное число людей, настроение которых было далеко от душевного спокойствия. Эта часть общества также нашла своего идеолога в лице Скопаса, художественное направление которого противоположно направлению Праксителя. Скопас, происходивший с острова Пароса, был, по-видимому, старшим современником Праксителя.

Пракситель. Артемида из Габий. Ок. 340—330 гг. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного оригинала

Из его биографии мы знаем только, что он руководил постройкой храма Афины Алеи в Тегее (в Аркадии), что около 350 г.до н. э. он работал над скульптурами мавсолея и, кроме того, изваял ряд преимущественно мраморных статуй в ряде городов Греции и Малой Азии. Древние говорили о Скопасе, что он «вдохнул жизнь в мрамор», изречение, которое должно быть понимаемо в том смысле, что Скопас был первым скульптором, решившимся изображать бурное движение и сильное душевное волнение, то напряжение душевных и физических сил, которое греки обозначали словом «пафос» в отличие от «этоса» — постоянной, неизменной основы характера, преимущественно привлекавшей к себе внимание художников V в. до н. э. Уцелевшие произведения Скопаса всецело подтверждают суждения древних об их авторе и рисуют художника как смелого новатора.

Из произведений, приписываемых Скопасу, особенно интересны фрагменты фронтонных композиций храма Афины в Тегее, так как они происходят от статуй, сделанных самим мастером. Головы статуй шаровидны и сильно отличаются от овальных голов Праксителя не только своей формой, но и резкими, смелыми поворотами. Голова юноши закинута назад и одновременно повернута в сторону. Сильному движению соответствует напряженность душевных переживаний, выраженная в чертах лица и главным образом в глазах. Брови сдвинуты и несколько приподняты. Верхние веки нависают на глазное яблоко и частично прикрывают его внешний угол, придавая взору интенсивную сосредоточенность. Рот приоткрыт, и между губами виднеется верхний ряд зубов.

Скопас (?). Надгробная стела с реки Илиссос. Мрамор. Ок. 340 г. до н. э.

Так нарушена была Скопасом традиционная в греческой пластике неподвижность лица.

Описанные приемы передачи сосредоточенного внутреннего напряжения являются основными признаками стиля Скопаса, на основании которых удалось, с большой долей вероятности, приписать мастеру ряд статуй и голов, дошедших до нас в копиях. Среди них имеются как спокойно стоящие фигуры, у которых душевный подъем сказывается главным образом в выражении глаз, так и фигуры, находящиеся в движении.

Скопас. Битва греков с амазонками. Фрагмент фриза Галикарнасского мавсолея. Мрамор. Ок. 350 г. до н. э.

В мраморной статуэтке, копии со знаменитой статуи Скопаса — Менада, убивающая козленка, пафос вакхического экстаза доведен до высшей точки. Фигура скомпонована таким образом, что она как бы вращается вокруг своей оси, торс склоняется назад, голова запрокинута, а лицо находится в почти горизонтальном положении. В священном неистовстве Менада забыла все окружающее: волосы ее в беспорядке ниспадают на спину, хитон сбился на одну сторону, обнажив левую половину тела; в опущенной правой руке Менада держала нож, в поднятой левой руке — убитого козленка. До Скопаса подобные «поэмы экстаза» доступны были только живописи. Он первый воплотил вакхическое неистовство в мраморе.

Имя Скопаса связано и со скульптурными украшениями Галикарнасского мавсолея. Согласно наиболее надежной античной традиции, над скульптурами его работали четыре выдающихся мастера IV в. до н. э.: Скопас, Леохар, Бриаксис и Тимофей, причем каждый из них взял на себя исполнение статуй и рельефов одной стороны грандиозного памятника. Мавсолей имел три пояса фризов и ряд круглых скульптур (портретные статуи Мавсола и Артемиссии и др.). Стилистический анализ не оставляет сомнений, что над фризами работало несколько мастеров, но попытки распределить отдельные части фриза между определенными мастерами разбивались о недостаточность наших знаний в области индивидуальных стилей отдельных художников и не привели еще к бесспорным выводам.

Два противоположных направления греческой пластики IV в. до н. э. — идиллическое направление Праксителя и патетическое направление Скопаса — далеко не исчерпывают содержания этой разбившейся тогда на ряд течений отрасли искусства. Явственно вырисовывается, например, ретроспективное течение, обратившееся лицом к прошлому и сознательно игнорирующее современность. К статуям, изваянным сторонником этого течения, относится пользующийся громкой известностью Аполлон Бельведерский — работа мастера Леохара. В настоящее время ореол, окружавший это произведение, значительно померк. Его внешняя эффектность не может заглушить присущей ему холодности и театральности. Для IV в. до н. э. характерно также скрещение различных манер. Но то были явления эфемерные. Определяющее значение для дальнейшей эволюции скульптуры имели лишь Пракситель и в особенности Скопас, который справедливо рассматривается как предтеча Лисиппа, завершителя формального развития классической пластики и родоначальника пластики эллинистической, создавшего новую, созвучную эпохе, систему художественного мировоззрения.

Лисипп был родом из Сикиона — древнего центра бронзовой пластики. Насколько можно судить по намекам его биографов, он начал карьеру простым ремесленником — бронзовщиком и не учился в школе сикионских скульпторов. Согласно приписываемым ему словам, его учителями были природа и Дорифор Поликлета. От этого периода своей жизни Лисипп унаследовал склонность к бронзе, как к материалу для статуарных произведений, и, насколько известно, он никогда не пользовался мрамором. В дальнейшем мы видим Лисиппа уже знаменитым мастером при дворе Александра Македонского, где он работал в качестве любимого скульптора и друга царя. Согласно преданию, Александр разрешал снимать с себя портреты только скульптору Лисиппу и живописцу Апеллесу. Лисипп, по-видимому, пережил Александра и умер в последнем десятилетии IV в. до н. э. В течение долгой жизни он создал огромное количество статуй (если верить античной традиции, число их равнялось 1500) разнообразного характера. Среди них были статуи богов, героев и атлетов, портреты Александра и некоторых его преемников, а также семи мудрецов, философов и поэтов, статуи аллегорического характера, изображения животных, многофигурные группы, колоссы в 20 м вышины и маленькие настольные статуэтки. Ни одно из этих произведений не сохранилось в оригинале. Только мраморные копии двух статуй Лисиппа и небольшая группа примыкающих к ним произведений может служить наглядными образцами его стиля. Сохранилось в копии одно из выдающихся произведений Лисиппа — статуя Апоксиомена, юноши атлета, очищавшего при помощи стригиля тело от приставшего к нему песка и масла. Апоксиомен — это новое и окончательное решение исконной проблемы греческой пластики — изображения нагой, стоящей мужской фигуры — последнее звено в длинном ряде куросов и статуй атлетов классического искусства. В Апоксиомене Лисипп разбил канон Поликлета, выдвинув на его место новую систему пропорций и новый принцип построения фигуры, в свою очередь ставший образцом для последующих поколений. Если Дорифора можно определить как изображение покоя в движении, то Апоксиомен представляет олицетворение подвижности и нервного напряжения при кажущемся покое. Левая нога служит опорой для туловища, но правая нога не отдыхает и готова в любой момент принять на себя тяжесть тела. Юноша как будто переминается с ноги на ногу; движения его мимолетны и коротки, как у человека с наэлектризованной нервной системой. В фигуре Апоксиомена отсутствуют ровные, спокойные плоскости. Мускулы нижней части туловища напряжены, грудь и плечи втянуты в движение рук, голова склонилась на сторону, взгляд сосредоточен, и даже волосы не лежат спокойно, но вьются и приподнимаются над черепом. Перед нами новая концепция человека. Внутреннее беспокойство, настороженность, мобилизация всех физических и душевных сил сменили гармонию и спокойную уверенность образов V в. до н. э. Апоксиомен — новый человеческий идеал, выросший из тревоги и неустанной борьбы, охвативших греческое общество и требовавших постоянного напряжения и проявления непреклонной энергии.

Воплощение нового идеала заставило Лисиппа искать иных средств художественного выражения. Он заменил тяжелые широкие пропорции Дорифора более легкими и удлиненными, придающими фигуре подвижность и гибкость, и порвал с традиционной плоскостностью классической круглой скульптуры.

Так называемый Геракл Фарнезе. Лисипп. Геракл со львом. Вторая половина IV в. до н. э. Мраморная римская копия, восходящая к бронзовому Уменьшенная мраморная римская копия с утраченного оригиналу Лисиппа Второй половины IV в. до н .э. бронзового оригинала

Эхелос, увозящий Басилу. Рельеф из Фалирона близ Афин. Мрамор. Ок. 400 г. до н. э.

Надгробие на Дипилонском некрополе в Афинах. Мрамор. IV в. до н. э.

Статуи V в. до н. э., как правило, движутся в плоскости, определяемой передней и задней поверхностью туловища. Пракситель ввел большее разнообразие в движение при помощи наклона фигур в сторону их внешней опоры, но и его статуи изгибаются только влево и вправо, а не по радиусам круга. Лисипп, стремясь придать своим фигурам максимальную подвижность, нарушил эти условные рамки. Его статуи трехмерны и скомпонованы таким образом, что они свободно врезываются в окружающее их пространство, изгибаясь и поворачиваясь во всех направлениях и протягивая свои члены вперед и назад, наперерез переднему и заднему плану туловища.

Ряд статуй богов и героев, с большой долей вероятности приписываемых Лисиппу, дополняет художественную характеристику этого мастера. Из них, между прочим, видно, что, несмотря на свою прогрессивность, Лисипп свободно черпал мотивы из художественного наследия предыдущих поколений. Группа Силена с младенцем Дионисом навеяна композициями Кефисодота и Праксителя. Мотивы статуй отдыхающего Гермеса, Гермеса, подвязывающего сандалию, и сидящего Ареса заимствованы с фриза Парфенона, но трехмерная композиция фигуры с пересечениями линий и плоскостей и богатством второстепенных мотивов, индивидуальная острая характеристика, мгновенность позы — все это достояния чисто лисипповского стиля.

Сидонский саркофаг. Мрамор. Ок. 350 г. до н. э.

Любимым мифическим героем Лисиппа был геройтруженик Геракл, любимым героем современности — Александр Македонский. Статуя Геракла Фарнезе изображает отдыхающего героя. Усталый после тяжких работ Геракл грузно опирается на палицу. Плохая, безвкусная копия с ее преувеличенно подчеркнутой мускулатурой и тупым выражением лица создает впечатление чисто мускульной, физической мощи героя, но другая, близкая к типу Фарнезе, голова Геракла (хранится в Британском музее) показывает, что Лисипп понимал своего героя более глубоко и чувствовал трагизм его судьбы. В изображениях Александра Македонского Лисипп предстает перед нами как портретист.